两部重磅韩国电影上线，崛起背后与韩国国民心理‘恨’有关

最近，有两部重磅韩国电影相继上线流媒体。尹佳恩执导的《世界的主人》，聚焦性暴力受害者的成长，豆瓣评分从8.9分一路攀升至9.2分，是近十年来评分最高的韩国电影。

另一部《与王生活的男人》，在韩国观影人次突破1600万，是韩国影史新的票房冠军。它们的出现，打破了韩国电影产业近年来的阴郁氛围。

回顾新世纪以来韩国电影的崛起，其辨识度与冲击力与韩国国民心理中的“恨”息息相关。

“恨”并非中文语境里的仇恨，而是一种长期承受苦难后积淀而成的积郁，一种对命运无力感的深刻内化，一种被反复压抑后最终沉淀下来的、钝化的悲哀。它驱动着韩国电影人直面历史与社会的种种苦难根源，将镜头对准那些血淋淋的伤口，从而塑造了韩国电影“敢拍”的特色。它也赋予了那些最优秀的韩国电影一种超越简单宣泄的美学余韵——在主人公与苦难的斗争之后，郁结并未完全消散，而是化作一种绕梁不去的悲凉。

自2020年《寄生虫》在奥斯卡达到历史性的巅峰之后，韩国电影陷入困境，“韩国电影要完蛋了”的声音便不绝于耳。Netflix等流媒体巨头带来的算法逻辑，也悄然侵蚀着韩国电影的传统叙事。那种由民族心理深处的“恨”所驱动的、以暴制暴的复仇爽感，一度成为创作的便捷公式，也让韩国电影在重复和浅薄化中失去了往日的深邃质感。

《世界的主人》与《与王生活的男人》的相继出现，是韩国电影具有深远意义的回归与转向，让“韩影要完”的声音显得言之过早。这两部影片依然直面苦难——前者对准性暴力受害者的生存困境，后者回望历史暴力的冰冷碾压。但它们摆脱流媒体爽感叙事的裹挟，不再流于“解恨”，而是不约而同地从“恨”中挖掘新的生活动力与精神根源。

《世界的主人》、《与王生活的男人》

“恨”：韩国电影的“敢拍”与余韵

说起韩国电影，许多人脑海中条件反射般跳出的第一个词就是“敢拍”。从《杀人回忆》《熔炉》《素媛》，到《辩护人》《观相》《寄生虫》，韩国电影总有那么一股劲，敢于把社会的阴暗面、历史的伤疤、权力的肮脏交易，毫无保留地撕开。

韩国电影的“敢拍”，仅仅用创作者的勇气或审查制度的宽松来解释，难免流于表面。在它背后，深藏着韩国人的国民心理——“恨”。

每个国家都有其独特的国民心理与文化性格，而对于韩国，许多学者将“恨”归结为理解这个民族的一把钥匙。韩国学者金烈圭指出，恨“不是个别人的情感体验，而是整个韩民族的‘集体无意识’，是在长期的历史过程中，蓄积已久的一种大众化的社会风尚和伦理观念……普遍地存在于每一个韩国人身上，属于一种群体心理”。

韩国语境中的“恨”，不是望文生义的憎恨、仇恨，它是一种极其复合的、难以名状的心理状态，是人在面对无法抗拒的苦难时，将愤怒、悲哀、遗憾、屈辱、自责等种种情绪反复咀嚼、内化后，形成的心里化不开的“疙瘩”。韩国学者金用淑有一个形象的描述：“‘恨’是人生连续失败导致的不断积累的悲哀。因为形成时间很长，因此这种感情中的‘毒素’已经没有了，喜怒哀乐早就被岁月漂白了”。也就是说，“恨”不是一次性的情绪爆发，而是被时间稀释漂白后，沉淀下来的一种钝化了的、弥漫性的悲哀，是一种“永久的哭诉”。

韩国国民心理的“恨”，深植于朝鲜半岛多灾多难的历史之中。进入近现代，创伤层层叠加。日本的殖民统治，不仅强征慰安妇和劳工，更通过文化同化政策，试图从精神上抹除整个民族的认同。而在摆脱殖民后，半岛又被大国博弈硬生生地切分成两个国家，朝鲜战争造成的同胞相残和骨肉分离，留下了至今无法弥合的裂痕。哪怕是进入当代，经济高速发展的“汉江奇迹”背后，是军事独裁对国民意志的长年压制；而1997年的金融危机和当下财阀垄断、阶层固化的高压社会，又让新一代的年轻人陷入了“三抛世代”的无望之中……横跨数百年的连续失败、压制与丧失，不间断地在民族集体感受里沉淀出灾难感、挫折感和积郁感。

如此深重的集体性积郁，文艺就成了自然而然的宣泄出口。韩国电影抓住了这种需求，将“恨”作为创作的核心驱动力，敢于直面“恨”的具体根源，不回避、不美化、不粉饰，这也造就了韩国电影“敢拍”的鲜明特色。

比如历史题材电影中，《思悼》聚焦朝鲜王朝“壬午祸变”，讲述英祖将亲生儿子思悼世子关进米柜活活饿死的悲剧，《鸣梁海战》取材于1597年李舜臣以十二艘战船抗击日军舰队的真实海战，在绝境中书写民族抗争的悲壮与伤痛；当代题材电影中，《熔炉》以真实的聋哑学校性暴力事件为原型，揭露了社会底层弱势群体所遭受的不公与侵害，《辩护人》直面韩国军政府时期的司法黑暗与政治压迫，《寄生虫》揭露了韩国社会尖锐的阶层固化问题……

《寄生虫》（2019）

除了直面“恨”的根源，韩国电影还通过主人公对苦难的抗争与坚守，完成了观众“解恨”的情感需求。就像韩国忠武路的几大巨星，宋康昊、黄政民、薛景求等，他们经由《辩护人》《江汉怪物》《国际市场》《素媛》等，反复饰演那些沉默地吞咽生活所有苦难的平凡父亲。苦难在他们身上层层叠加，最终被消化成一种近乎本能的责任与坚韧，而非简单的以暴制暴、复仇翻盘，观众也正是通过他们的承受与付出，完成了对自身积郁的集体宣泄。

也由此，韩国电影的“恨”叙事，在于“解恨”之后，依然保留着“恨”的美学余韵。这种余韵，源于“恨”的难以消散，源于苦难的无法彻底消解——那些历史的创伤、现实的不公、人性的复杂，从来都不是一场复仇、一次抗争就能彻底改变的。优秀的韩国电影不刻意追求圆满的结局，不强行给观众灌输正义一劳永逸战胜邪恶的廉价希望，而是在“解恨”之后，留下深深的怅惘与思考。

困境：当“解恨”沦为情绪宣泄

2019年到2020年，《寄生虫》从戛纳一路杀到奥斯卡，拿下金棕榈和最佳影片等大奖，将韩国电影推上了过去几代电影人都不敢设想的高峰。2019年，韩国全年总观影人次达到2.2668亿，人均观影次数达到4.4次，位居全球第一，创下韩国电影产业的历史最高纪录，市场一派生机勃勃。

然而，盛极而衰。即便疫情缓和之后，韩国电影产业的复苏也异常缓慢，2023年全年观影人次约为1.2514亿，人均观影次数骤降至2.44次，2024年，形势进一步恶化，总观影人次进一步降至1.2313亿。

疫情的冲击是直接原因，但真正让韩国电影陷入深层困境的，是流媒体平台的大举进入及其对创作逻辑的异化。2023年，Netflix宣布未来四年将向韩国内容投资25亿美元，在韩国电影产业持续亏损、投资萎缩的背景下，这笔资金具有极强的吸引力，大量韩国制作公司与Netflix合作，不少电影干脆放弃院线发行，直接登陆Netflix。

流媒体平台的介入，不仅改变了韩国电影的发行模式，更深刻改变了韩国电影的创作逻辑。Netflix等流媒体平台遵循的是算法逻辑，其核心目标是吸引用户点击、提升完播率、扩大用户规模，因此，它们更倾向于投资那些节奏紧凑、冲突强烈、能快速给观众带来爽感的内容。韩国电影原本的“恨”与“解恨”叙事，被算法逻辑极致简化——“恨”沦为冲突，“解恨”沦为情绪宣泄，而最直接、最能快速带来爽感的“解恨”方式，就是以暴制暴的复仇。

2025年11月28日，首尔电影中心开馆仪式在首尔忠武路韩国电影中心举行

比如Netflix投资或发行的韩国电影，2021年的科幻政治巨制《胜利号》，2022年的《首尔大作战》，2023年戛纳影后全度妍主演的《杀死福顺》，2024年的古装巨制《战，乱》，2025年的灾难大片《巨洪》，纷纷将沉重的社会历史背景降维成奇观化的动作舞台，用纯粹的外部冲突——无论是太空激光炮、飙车巷战还是黑帮火并，直接置换了对“恨”之根源的内在剖析，即便套着科幻或古装的宏大外壳，内核却空洞干瘪，毫无情感共鸣可言。

更严重的是，算法逻辑从流媒体溢出，扩散到了传统的院线电影之中。一众大片虽然都指涉了韩国现代史与近代史上深重的民族创伤——如《非常宣言》借1985年劫机事件映射国民集体恐慌，《闲山：龙的出现》的1592年闲山岛抗日海战，《混凝土乌托邦》以地震废墟寓言大规模灭籍后的社会达尔文图景，《哈尔滨》重现1909年安重根义士刺杀伊藤博文的壮烈瞬间，《人工情报》直指南北分裂的谍战伤痛……它们以大IP为壳、大流量为饵、大宣发为鼓噪，创作者却普遍疏于对人性深处、道德界限与历史复杂性进行有耐心的沉思，作品很难提供那种需要沉下心来感受的、在黑暗中和陌生人共同消化一份沉重余韵的体验。

当韩国大片的核心看点从必须在大银幕感受的沉痛，变成了在流媒体上划两下就能获得的刺激，观众走进影院的必要性就被釜底抽薪了。由此，2020年以来，韩国电影陷入的困境，远不只是票房数字与观影人次的下降，也是一场更深的叙事危机。

在一片“韩国电影要完蛋了”的唱衰声中，韩国电影亟待找到一条重新挖掘其文化基因的出路。

变化：不为“恨”所困，轻盈一跃

就在这一大背景下，两部具有分水岭意义的作品《世界的主人》《与王生活的男人》先后登场，一部在口碑上登顶，一部在票房上称王，为整个行业带来了久违的亮色。它们依然“敢拍”，依然直面最沉重的苦难与不公，但它们在处理“恨”与“解恨”的传统路径时，却做出了一次意义非凡的转向——不约而同地让主人公从“恨”的郁结中，找到了一种轻盈的、向前看的姿态。

在韩国性暴力题材电影的传统脉络中，譬如《熔炉》《素媛》，大多采用揭露与控诉的模式，核心情感驱动力是愤怒，叙事终点是复仇或正义的伸张。但《世界的主人》有意拒绝了这种“再现创伤”的做法。全片没有闪回任何一个受害者遭遇侵害的画面，也没有详细交代事件的前因后果。电影选择了一条更为安静的路径：它不去放大创伤的情绪，而是安静地跟随一个被推向世界边缘的人，看她如何在缝隙中重新感知世界。

《世界的主人》中，女主人公“主仁”在学校里

女主角主仁是个怎么看都不像“受害者”的女孩，她开朗活泼、合群爱笑、谈恋爱、练跆拳道。当学校发起一场联署运动，请愿书上写着“性暴力会留下终生无法抹去的创伤，彻底摧毁一个人的人生和灵魂”时，全校都签了名，只有主仁拒绝落笔。为此，她之后袒露自己也是性暴力受害者，向周围人抛出了一个尖锐却必须面对的问题：她的人生看起来像被毁了吗？她勇敢地拒绝了一种社会加在受害者身上的、看似“政治正确”的刻板想象——似乎只有认可“终生无法走出”，才配得上外界的同情。她不是否认伤害，伤害仍然存在，她是要争回对自己人生的定义权。

无独有偶，《与王生活的男人》在处理历史创伤时，展现了类似的变化。电影取材于朝鲜王朝时期年幼的端宗被叔父首阳大君篡位流放并最终赐死的真实历史。这无疑是一个蕴含着巨大悲情与“恨”的题材。但影片做出了一个极为大胆的叙事选择：不着力于拍宫廷的权斗，而将重心转移至偏远的流放地清泠浦。

影片的前半程，花大量篇幅描绘了村民与这位特殊流放者之间闹闹哄哄的日常。导演用一种近乎轻喜剧的手法，包裹住了一段注定走向毁灭的历史。这种处理并非对苦难的消解，它关心的是，在权力机器将人彻底碾碎之前，在厄运来临之前，普通人之间能够生长出怎样的理解和守护。

影片的后半程，悲情逐渐发酵，观众清楚地知道，端宗的命运终究是灭亡。但是，恰恰是因为有了前半程那种温暖的守护，使得最终的悲剧到来时，观众感受到的不再仅仅是冰冷的“人被权力碾碎”，而是即便在如此残酷的权力结构之下，人还能为彼此做些什么。“恨”的历史结局没有改变，但电影已经从仇恨本身，转移到了个体在历史巨轮碾压下彼此支撑、守护尊严的可能。

《世界的主人》和《与王生活的男人》的轻盈一跃，让观众看到了危机中的韩国电影正在萌发的新机。“恨”，这一驱动了韩国电影二十年辉煌的国民心理，在今天需要新的解题思路。尤其是当“恨—解恨”的传统模式，已经被流媒体平台的复仇叙事鸠占鹊巢，变成一种可被消费、可被复制的爽感时，这两部作品不简化“恨”的沉重分量，但它们从“恨”之中，提炼出了人的力量，展现了一种轻盈地跨越沉痛宿命的视角和勇气，并给深陷迷茫的韩国电影产业带来了一次方向性的信心提振。

韩国电影的核心竞争力，并不是流媒体算法所能轻易复制的爽感，而是植根于“恨”文化的沃土，敢于正视自身历史与社会伤痛的勇气，以及那份在宣泄之后依然能品味出人生苍凉余韵的审美能力。

《世界的主人》与《与王生活的男人》预示着下一个篇章的开启，不抛弃“恨”的传统，更为它注入韧性与新生，学会从“恨”的重负中轻盈起身。无论下一程是坦途还是险滩，韩国电影在困局中自我更新的能力本身，已足以让我们对它的未来抱持一份审慎的期待。